一、透视的由来
人类对于“透视”这种视觉规律的发现并不是一蹴而就的，这种认识的突破最早可以追溯到古希腊时期。区别于埃及文明在绘画上只注重功能性的表达，古希腊人民的艺术追求已经慢慢从为政治服务而转向对美的表达和对现实的刻画，在艺术方面诞生了“缩短法”，作为“透视法”的雏形，人们首次用眼见为实的方法，描绘不同角度观察同一物体的不同景象。缩短法简而言之就是将“近大远小”的视觉原理运用在艺术创作中，虽然对于其空间计算上的准确性还没有总结出具体的规律，但在当时的创作观念上已经是一个非常巨大的进步。
如图B1-1a，是古希腊时期出土的一只看似普通的陶罐，但从其底部纹路男性左脚的绘画方式可以发现，脚趾用了5个圆圈代替，这与古埃及绘画只画人物侧面的作画方式有了巨大的飞跃（如图B1-1b），说明这是以人眼正面看这只脚的角度去刻画的。这标志着人类艺术史上第一次用缩短法把一件事物记录下来，表达了古希腊时期人们对于描绘自然科学以及真理的追求。
然而，真正奠定了透视法在绘画中应用的，则是文艺复兴时期的伟大画家马萨乔。透视法作为整个文艺复兴时期绘画的基石，代表了艺术家们对于真实、自然科学以及立体感的更高追求。透视法为文艺复兴时期画家们用科学的方法描绘自然，提供了一个非常强大的工具。实际上透视法最早是建筑学上的概念，在马萨乔的好友布鲁内莱斯基，建立圣母百花大教堂的过程中最早被应用，马萨乔将它第一次引入到了绘画当中。
所谓透视法，就是将古希腊绘画中缩短法对于“近大远小”这种视觉规则，进行升级改造，更加明确了大小缩放的比例，并精确成数学规律。有了透视法之后，人们终于可以正确的将三维物体，在平面上表达出来。今天我们看到文艺复兴时期所有栩栩如生的绘画作品，在科学技法的本质上，都来源于对透视法的运用。
绘画中的透视法，简单来说就是真实世界中所有的平行线，在一幅画作中都应消失于一点，即便在画面中没有相交，它的延长线在画面之外也一定会消失于同一点。消失点（灭点）这一概念的引入，使得画家们绘画的方式开始截然不同。在画画之前，画家会先在画面中确定消失点的位置，然后通过消失点去画向外散射的射线，再画出横线。当整个画面被分为若干小格子之后，再依照比例去确定建筑的位置、人物的位置，最终完成画作。如图B1-1c，《最后的晚餐》就是运用这种方法完成的画作。因为这样的画法更加符合真实世界，因而文艺复兴时期的画作就显得非常真实、生动。如图B1-1d，马萨乔的壁画《三位一体》，对于消失点以及景深关系的精妙描绘，使得画在平面上的绘画作品，却被人误以为是凹陷进了墙壁，在当时无疑给人们形成了强烈的视觉震撼。
二、拍摄位置、拍摄角度与画面结构的关系
绘画作品中的透视关系，由画家观看的位置决定，它真实地反映了人眼睛观看到的空间结果。当摄影机模拟人的眼睛，其拍摄的位置和拍摄的角度同样决定了影像作品的透视关系。
在一些大场景，非常规角度的拍摄中，拍摄对象会由于拍摄的位置选择、拍摄角度的变化而出现强烈的透视变形现象。这种带有明显透视变形的影像与常规角度比较“平”的影像在结构上是完全不同的，因而画面的气氛、情绪，造型的表现性质也有很大的不同。透视不仅影响着三维空间的表现，同时对影像画面的视觉节奏、画面力度，也有着十分重要的影响。如图B1-2a与图B1-2b是由一组镜头组成的镜头组合，在同一叙事情节中，《天使爱美丽》在镜头角度的变换上十分丰富、大胆，不同的画面结构充分彰显了不同力度的视觉节奏以及整个影像造型风格上的灵动感。
二、拍摄位置、拍摄角度与画面结构的关系
绘画作品中的透视关系，由画家观看的位置决定，它真实地反映了人眼睛观看到的空间结果。当摄影机模拟人的眼睛，其拍摄的位置和拍摄的角度同样决定了影像作品的透视关系。
在一些大场景，非常规角度的拍摄中，拍摄对象会由于拍摄的位置选择、拍摄角度的变化而出现强烈的透视变形现象。这种带有明显透视变形的影像与常规角度比较“平”的影像在结构上是完全不同的，因而画面的气氛、情绪，造型的表现性质也有很大的不同。透视不仅影响着三维空间的表现，同时对影像画面的视觉节奏、画面力度，也有着十分重要的影响。如图B1-2a与图B1-2b是由一组镜头组成的镜头组合，在同一叙事情节中，《天使爱美丽》在镜头角度的变换上十分丰富、大胆，不同的画面结构充分彰显了不同力度的视觉节奏以及整个影像造型风格上的灵动感。
二、拍摄位置、拍摄角度与画面结构的关系
绘画作品中的透视关系，由画家观看的位置决定，它真实地反映了人眼睛观看到的空间结果。当摄影机模拟人的眼睛，其拍摄的位置和拍摄的角度同样决定了影像作品的透视关系。
在一些大场景，非常规角度的拍摄中，拍摄对象会由于拍摄的位置选择、拍摄角度的变化而出现强烈的透视变形现象。这种带有明显透视变形的影像与常规角度比较“平”的影像在结构上是完全不同的，因而画面的气氛、情绪，造型的表现性质也有很大的不同。透视不仅影响着三维空间的表现，同时对影像画面的视觉节奏、画面力度，也有着十分重要的影响。如图B1-2a与图B1-2b是由一组镜头组成的镜头组合，在同一叙事情节中，《天使爱美丽》在镜头角度的变换上十分丰富、大胆，不同的画面结构充分彰显了不同力度的视觉节奏以及整个影像造型风格上的灵动感。
（1）三种透视关系
以图B1-2-1a为例，一个正方体有三组平行的线，每组四根。所谓一点透视，指得是在观看的位置，这个正方体只有一组相互平行的线离观者越来越远，因而其延长线会在远处的一点相交，形成一个消失点。但其它组平行线上的点与观者的距离相同，因而不会相交。也就是说，眼睛的观察面，刚好处在对象最正的角度上。
在一点透视的结构中只有一个消失点，当画面中有由于明显的空间结构关系而直接指向的消失点，就会形成强有力的放射状结构。如图B1-2-1c中，地面与屋顶平行线的延长线较明显地相交于远处的矩形亮区，因此形成了一个视觉力量较强的带有放射状结构的影像。不过多数情况下，一点透视的构图中不会出现直接指向消失点的结构，画面中呈现出的更明显的则是水平结构和垂直结构，因此，一点透视的画面在三度纵深感的表现上是三种透视结构中最弱的，影像呈现较强的平面感。如图B1-2-1b，车行道的结构线并没有在画面中明显相交，而是具有在远方汇聚于一点的趋势，而画面中更明显的是水平结构的天桥和垂直结构的楼房。因此，一点透视的影像中，相机的位置刚好处在表现对象的正面，在拍摄的角度上没有主动造成变化，因而影像效果平面感强，水平结构与垂直结构更加加强了画面视觉的稳重感，画面的感觉很“正”。
如图B1-2-1d，强调画面中的正交叉结构，水平和垂直占据画面主导结构，人物处在画面正中间，画面呈现很“正”，很稳定的视觉效果，但地面的延长线依然属于一点透视的结构，会在远处形成一个消失点。
当一点透视的观察点从表现对象的正面向两边移动，这时会使得画面上出现两个消失点（如图B1-2-1e）。但由于只是拍摄位置发生改变，而没有角度的变化，因此不会出现特殊的倾斜结构，画面中还会保留住一组垂直平行结构。在两点透视的画面中，表现对象的空间感和体积感明显得到更好的表现，同时又能够避免强烈透视变形的感觉。
在室内场景的拍摄中，两点透视的影像结构即保证了画面的视觉稳定感，又将室内空间展现得更全面，使得影像空间感更强，也更有利于对重要叙事信息、道具的交代。
如图B1-2-1g,创作者选择了一个室内场景空间模拟电影感的拍摄方式， 两点透视的画面结构并不会给影像造成强烈的透视畸变，影像保留了经典电影风格的真实质感，极好地还原了对于拍摄场景的美术设计以及现场气氛的营造，同时又展现了影像画面的纵深空间，使得画面场景感十足。
如图B1-2-1h，对于景别较小的画面而言，两组屋顶结构的延长线在画面之外形成两个消失点，在保证人物中景被清晰交代的同时，又延展了画面的空间感。
当拍摄者的位置和角度都发生变化，此时的拍摄对象三组平行结构在视觉上由于透视关系的影响，都不再保持平行，原本的垂直平行结构也因角度的变化呈现会在远处相交于一点的趋势。如图B1-2-1i中，拍摄者的角度应处在建筑物较为底部的位置，因此形成了我们常见到的仰拍建筑物时容易出现的透视效果。这时由于画面中形成了三个消失点，因此称之为三点透视。
由于三点透视的画面中不再有平行结构，因此三个消失点控制了画面上的所有内容。三点透视在三种透视关系中对于画面空间和纵深关系的强化效果最为明显。另外，由于透视关系使得表现对象都处在由透视造成的变形中，因此，影像的造型会显得夸张变形，戏剧感较强且张力十足。
极低的拍摄角度使得环境的空间结构在视觉上呈现巨大的变化，画面中所有的水平和垂直都被打破，画面结构上强调斜交叉的错综复杂、相互交错和制约之感。整个空间动荡不安，用影像的力量展现了男演员此时的心理状态以及隐喻了即将发生的事件。如图B1-2-1j，为美剧《致命女人》（Why Women Kill Season 1,美国，2019年，导演：大卫•格罗斯曼/David Grossman）第一季结局，男演员回到家后即将被卷入一场计划好的谋杀案，在其还不知情的情况下，导演用镜头语言突然改变画面结构，使得观者能够直接感受到重大叙事情节的到来。
电影《天使爱美丽》在造型语言的运用上更是丰富而又精妙，除了对于画面色彩结构、叙事风格的定位，还能够感受到影片极其强调画面结构、拍摄角度上的灵活变换，尽显爱美丽的浪漫天性。如图B1-2-1k，从一个一点透视的平行结构，突然由于摄影机角度抬高，使得画面形成了三点透视的呈现结果，画面的结构被大大的改变，任何水平和垂直的结构都被打破，垂直方向的平行线也由于拍摄位置、角度的变化，其延长线会向下形成一个放射状的中心，配合倾斜结构的运用以及视觉元素的位置关系，把人物的灵动、活泼表现得淋漓尽致。
如图B1-2-1l就是一幅典型的三点透视的画面，拍摄者的位置选在房间靠近右墙壁的位置，造成了两侧墙壁结构的延长线都向远方形成两个消失点的结构；角度又选择了贴近地面的极低的角度，因此垂直方向的结构线也呈现向下延伸成第三个消失点的趋势。透视关系改变了画面的结构，视觉上造成了极不稳定、马上要倾倒的空间感，却很好地贴合了影像所要传达的紧张情绪和动荡不安的感受。
在图B1-2-1m中，由于拍摄位置与角度的选择，也使得画面形成了明显的三点透视关系，其中原本平行的结构线条在画面中呈现出倾斜且相互交错的斜交叉结构，强调了人物角色关系的错综复杂，同时极好的营造了画面的体积感和空间纵深效果；由于主角贴近镜头，由透视造成的夸张变形在人物身上尤为明显，这种变形所造成的戏剧感极强，烘托了画面略带诡异气氛的表达，造型夸张且张力十足。
（2）拍摄角度对画面的象征意义
相机的“机位”，除了精准控制相机出现的位置，同时还决定了与拍摄对象之间的高度关系。镜头高度的变化是增加画面感染力的有效手段。通常而言，在拍摄人物画面时，首选的就是与演员齐视线的高度。这种与视线同高的角度，是保险又常见的选择，它能够真实、精准地反映画面客观空间的位置关系，影像风格朴素、写实。当拍摄采用齐视线的角度时，这种角度本身并不带有明显的象征意义。如图B1-2-2a中，在对话和多数普通人物的拍摄中，与视线同高的角度是最常规的选择。这种角度能够将观者注意力更多放在叙事与影调关系的表现上，情绪传递上较为平缓轻松。
然而，更加追求现代风格的艺术家会认为这种齐视线的角度，使得画面有些平淡和无趣，他们发现主动变换镜头的高度，会使得画面带有某种暗示性，并给观者造成心理上的感染力。观察角度的变化实际上直接带来了画面结构的变化，这会令观众拥有与常规影像完全不一样的视觉感受。
比如我们以20世纪50年代超现实主义艺术家达利的一幅旷世杰作《圣约翰的十字架》为例（如图B1-2-2c），区别于先前所有受难耶稣的画作中齐视线的高度（如图B1-2-2b），达利开创性地创造了一幅从高角度俯视着被钉在十字架上的基督的画面，使得观者仿佛站在造物主的角度观看，以天父的角度俯瞰自己的儿子一般。达利通过巧妙地运用透视法，引导我们的目光由尘世望向天堂。为了强调使观者从基督上方俯视的感觉，达利请朋友帮助其测算画面最正确的比例，将模特的实验照片放到画幅的上部，继而用画线的方式找到十字架的消失点，随后达再利用这个消失点定出下方真实景观——里加特港口的地平线（如图B1-2-2d）。文艺复兴时期的透视法数学技巧，让达利结合了画作中的两个重要元素，最终确定出一个又窄又长的画幅形状，他认为这有助于强化透视法给人形成的带有眩晕感的视觉效果。依据透视法的原则，将手部画得明显大于脚部，让观者感觉眼前的耶稣似乎要冲出画面一般。由于角度的抬高，我们看不到耶稣脸部的表情，这反而给了观者更多想象和投射的空间。其饱含神秘主义的画作中冷静、严酷的线条，让人不禁心生疑问：我们是在外太空俯视下方吗？还是在地球仰望上空？《圣约翰的十字架》中达利的创作视角，如此打破常规，显得戏剧性十足。
有趣的是，早在文艺复兴时期，就出现了一位离经叛道的伟大画家，他的画作看上去根本不属于他所处的时代，被认为是五百年后“超现实主义”的启发者。众所周知，文艺复兴时期的绘画作品中都有明显的主角，画中的形象有主次之分，然而博斯在其最著名的画作《人间乐园》中（如图B1-2-2e），打破常规的使用了一种“上帝视角”，使得画面中没有主角，所有人都是配角，每一个人物的存在都是为了烘托主题。而真正的主角正是看画的观者，观者的地位仿佛凌驾于所有的表现对象之上。这种“上帝视角”的运用，是博斯艺术表达方式的重大突破，对后人的艺术创作影响深远。
由绘画作品反观影像，其在角度的变换上所带给观者的心理变化是极其类似的。当“机位”处于比较高的角度，观众会有一种凌驾与支配的感觉，而角色的地位反而降低了，它从画面的中间位置降到了画面的下半部分。如图B1-2-2f，由于机位的抬高，人物降至画面的底部，加强了角色的从属感和无力感。
如图B1-2-2g中，机位抬高，使得画面的结构发生了巨大的变化，人物与环境形成了一个三角形的结构，画面张力变强。另外高角度的画面能给观者带来一种比较客观的视觉感受，仿佛观者以第三视角抽离出来，而并不介入剧中人物的情感关系，使得情绪上能够得到释放。
如图B1-2-2h，高角度的拍摄使得画面结构变为三角形的结构，观者站在第三视角，在观察着画面中的主体人物，画面因非常规的拍摄视角而显得带有某种设计感与构成感，且饱含创造者造型上的主观性，画面张力十足。
影像中最早对于“上帝视角”的运用，源于30年代在拍摄歌舞片时，摄影师发现女演员旋转的舞裙，当从俯视的角度向下拍摄时，可以拍出一种类似平面图一样的效果，因此这种拍摄方式又被称为“上帝之眼”，仿佛观者就像上帝一样看着芸芸众生的感觉。如图B1-2-2i中，当相机的机位提高到表现对象的正上方，芭蕾舞裙的圆形就会在画面中得到完整的展现，画面因角度的改变，结构也发生了改变，影像与常规表现芭蕾舞者的画面在造型上有着巨大的不同，更加带有平面感、造型感以及作者强烈的主观感受。
当我们发现齐视线的角度在表现人物时略显平淡时，可以尝试把相机的角度降低一些，因为低角度的拍摄会使得画面内部结构发生变化，强化人物状态，使得人物造型上更加丰满和富有张力。低角度的拍摄能够加强人物的力量感，权威感，使得拍摄主体有种居高临下的支配感，因此许多伟人的肖像经常会采用这种角度。如图B1-2-2j中，对于一个普通的中年男人的进行拍摄，相机位置降低，强化了人物的结构特征，使得画面因透视关系的改变，造型力度加强，人物充满张力。
低角度的影像在改变常规画面结构的同时，还能够给观者制造一种心理上的紧张感和危险感。如图B1-2-2k，创作者试图营造一种带有电影感的危险气氛，常规的拍摄角度很难实现这种情绪表现的要求，通过主动降低相机的角度，使得背景人物因仰视而呈现出某种权威感和压迫力量，且加强了前景主要角色的内部结构特征，使得整个影像的戏剧性得到强化，给观者心理施加了巨大的压力和紧张感。
在低角度的处理中，更极端的一种机位处于距离地面很近的位置，我们称之为“超低视点”，也是模仿动物的视角。对于这种角度最早的应用当属文艺复兴时期意大利“小三杰”曼泰尼亚的作品。曼泰尼亚喜欢通过极端的角度运用，将其画面表现出令人震撼的戏剧性，他极其擅长采用自下而上的仰拍视角，并且不只满足于小幅度的仰拍，甚至采用了天井式的角度，绘制出一种从深井中往上看的构图（如图B1-2-2l）。这种视角的处理方式，彻底将仰视的视角推向了极致，使得画面效果极为夸张和充满戏剧性，给观者造成巨大的视觉冲击。
同样以其影像造型的戏剧感著称的美国女摄影师Alex Prager, 曾创作了一组照片（如图B1-2-1m与图B1-2-2n，采用了极低的拍摄视角，以至于给观者带来了一种从未曾感受过的观看体验。她的相机与模特间隔着一层玻璃，通过这种极低视角得到的影像画面中，人物的造型奇特、夸张，因为这种视角在我们正常的生活体验中极少遇见。超低视角在给画面带来夸张的造型感的同时，还能够给观者产生极其特殊的视觉情绪。
本文节选自林韬老师专著《影像的结构》，本书是北京电影学院本科规划教材、研究生规划教材。《影像的结构》是一部专门研究如何运用影像内部结构的思路，来解读、认识和创作影像的著作。从创作者角度理解和控制影像内部结构的原理，强调在影像创作实践中如何理解各种层面的“结构关系”，以及掌握它们的方法。
“影像的结构”既是理解认识方法，也是创作实践方法。影视导演、摄影师、剪辑师视觉特效以及图片摄影师等影像创作者都能从中受益。